Thierry Escaich par Bernard Desgraupes 

Pour qui veut parler de la musique de Thierry Escaich, une évidence aussitôt s'impose : on se trouve devant une œuvre dont l'indiscutable personnalité est l'unique justification, ce qui la rend par là-même inclassable. Loin d'être un obstacle, cette constatation constitue le premier attrait que cette musique exerce sur le mélomane, interprète ou auditeur. Il serait vain et même certainement ridicule de chercher à rattacher la musique de Thierry Escaich à un courant actuel de la composition musicale ou à une école particulière. On ne peut au mieux que tenter d'en appréhender les traits caractéristiques, d'y retrouver des filiations, d'identifier certaines options esthétiques ou d'isoler les éléments techniques. Mais les quelques siècles d'histoire de la musique qui constituent notre héritage ne nous laissent aucune illusion : aucune méthode ne nous livrera jamais le secret qui fait une grande œuvre et on ne pourra jamais cerner l'indicible vérité de la création qu'en disant ce qu'elle n'est pas. Il y a, d'autre part, une telle adéquation entre l'homme et sa musique que l'on ne peut comprendre l'un sans parler de l'autre.

Au commencement était l'improvisation. A l'âge où l'éveil à l'univers des sons se fait vocation, l'oreille seule guide l'enfant dans ses premières explorations. Thierry Escaich se souvient d'avoir improvisé dès l'âge de sept ans. Né le 8 mai 1965, il a commencé ses études musicales au Conservatoire de Rosny-sous-Bois avant d'obtenir, de 1983 à 1990, huit Premiers Prix (dont ceux d'orgue et d'improvisation à l'orgue), au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où il est désormais professeur.

Le problème du langage, qui a occupé une place si importante au cours du XXème siècle au point souvent de reléguer au second plan le discours qu'il produisait ne semble s'être jamais posé pour Thierry Escaich : «Je ne me suis jamais demandé : dans quel style vais-je écrire ? Je ne supporte pas ceux qui se fabriquent un style ou procèdent à des expérimentations instrumentales. S'il y a démarche intellectuelle, ce n'est pas de la composition : c'est de l'ordre de la pédagogie. On ne fabrique pas son univers : on l'a ou on ne l'a pas...»

Et de citer l'exemple de Messiaen. Les accords de Messiaen ne sont pas «nouveaux» et ils ne sont de lui que par l'emploi qu'il en fait : c'est quelqu'un qui n'a pas refusé les apports de son époque. Seulement quand il les incorpore, c'est sa foi qui en fait une œuvre originale. On ne doit pas se poser la question de faire progresser la musique. Des techniques d'écriture telles que la série ou les spectres de quarts de tons ne sont d'aucun secours si on ne sent pas une personnalité derrière. Messiaen apparaît donc comme un symbole ou une référence morale.

On trouve ainsi tout naturellement quelques apports sériels «domptés et absorbés» dans les premières œuvres de Thierry Escaich, comme par exemple les Antiennes oubliées pour petit ensemble composées en 1989 et récompensées par un Premier Prix au concours de composition André Jolivet la même année. Cette œuvre fait simultanément apparaître une source fondamentale dans la musique de Thierry Escaich et dont l'importance n'a fait que croître par la suite : il s'agit du chant grégorien dont les mélodies courent au long d'œuvres aussi différentes que les Esquisses pour orgue de 1989 ou la première symphonie Kyrie pour une messe imaginaire de 1992. Qu'il s'agisse de faux grégorien comme dans les Antiennes oubliées ou les Suppliques pour clarinette, alto et piano, ou bien de vrai grégorien comme dans les Cinq versets sur le Victimae Paschali pour orgue, sa présence reflète bien évidemment le caractère sacré que revêt au fond toute création artistique.

Dans la Première Symphonie se trouvent réunis tous les éléments caractéristiques du style de Thierry Escaich. Bien que constituée de quatre mouvements ou quatre «versets», elle est une œuvre d'un seul tenant, vaste fresque de caractère religieux composée de quatre grandes variations sur une mélodie grégorienne exposée en introduction. Sur le plan de la forme, elle s'apparente au poème symphonique plus qu'à la symphonie elle-même. Pour Thierry Escaich, la musique est un discours et on ne peut pas réexposer : «Tout est obligatoirement métabole». De fait, chaque fois que le thème revient, il est amputé jusqu'à n'être presque plus rien. L'œuvre est sa vie qui le mène de la naissance à la mort.
L'harmonie joue un rôle primordial dans toutes ses œuvres. Ce sens de l'harmonie qui fait toute la spécificité de la musique française est le constituant majeur de la musique de Thierry Escaich. Faisant usage de toutes les fonctions (retards, appoggiatures, tensions, détentes) pour créer ses dynamiques et ses couleurs, sa musique ne peut pourtant en aucun cas être qualifiée de néotonale.

Si le sens tonal reste toujours présent, on n'y décèlera aucune tentative de retour à une tonalité non fonctionnelle ou bien aux formes qui y sont associées. Thierry Escaich récuse d'ailleurs tous les termes qui commencent par néo : sachant qu'il situe volontiers ses racines chez Brahms et Franck (pour les chorals pour orgue), son écriture sera peut-être dite post-romantique mais certainement pas néo-romantique. D'autre part, si l'on parle de filiations, il faut citer aussi Bartok qui représente l'ajout du rythme.

Les formes musicales chez Thierry Escaich résultent principalement du heurt entre de grandes forces antagonistes. De là naît leur rythme et cette puissante respiration qui anime par exemple les Litanies de l'ombre pour piano. Le Rituel pour orgue est la lutte entre deux mondes, l'un planant, l'autre agressif. On a vu également comment dans la Première Symphonie, dans la troisième antienne en particulier, une grande masse s'élève peu à peu et vient happer le thème grégorien. Dans le Chant des ténèbres, concerto pour saxophone, ce sont trois plans qui s'entrechoquent. Le dialogue interne des voix se transforme parfois en polyrythmie et polytonalité complexes par la magie d'une grande virtuosité contrapuntique.

De cette musique où les éléments sont en perpétuelle fusion, les Scènes d'enfants au crépuscule pour flûte, violoncelle et piano sont une nouvelle illustration : à partir du thème «A la clairefontaine» exposé sur un mode quasi improvisando, Thierry Escaich écrit une œuvre qui fait alterner des sections vives aux rythmes asymétriques avec des périodes méditatives nourries par des intrusions grégoriennes, réminiscences du Dies Irae.

«Je veux aller au bout de mes luttes, sans souci de vouloir être original».
Au-delà du sentiment obsessionnel du sacré, du sens aigu de l'harmonie, de la magie de l'improvisation... une dernière évidence s'impose : il n'y a pas chez Thierry Escaich d'œuvres de jeunesse mais l'éternelle jeunesse d'une œuvre qui s'édifie sous nos yeux avec sincérité comme une maturité en constante évolution.

Bernard Desgraupes

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